Terrence Malick hat sich lange rar gemacht. Nach seinem Regie-Debüt "Badlands - Zerschossene Träume" im Jahr 1973 dreht er bis Mitte der 1990er Jahre gerade mal zwei Filme. Seit er sich nach einer Pause von 20 Jahren mit dem Anti-Kriegsfilm "Der schmale Grat" eindrucksvoll auf die Leinwand zurückmeldete, verwöhnt der Regisseur seine Fans immer häufiger mit seinen poetischen Exkursen über den Sinn der menschlichen Existenz und das Geheimnis der Schöpfung. Dennoch: Wie es typisch für einen Perfektionisten ist, können auch beim US-Amerikaner mehrere Jahre zwischen zwei Projekten vergehen. So liegen zwischen "Der schmale Grat" und dem Drama "The New World" sieben Jahre; für "The Tree of Life" ließ sich Malick immerhin fünf Jahre Zeit. Da nimmt es sich fast schon als Wunder aus, dass der Texaner bereits nach zwei Jahren "To the Wonder" folgen lässt. Ob das der Beginn eines schnelleren Arbeitsrhythmus ist, kann nur vermutet werden. Malick ist extrem medienscheu, sodass von ihm keine Stellungnahme über seinen Schaffensprozess vorliegt.

Mit der neuen Quantität im Werk Malicks wird allerdings auch die Kritik an seiner Erzählweise lauter. Schon mit seinem auf dem Filmfestival von Cannes mit dem Hauptpreis prämierten "The Tree of Life" hatte der Regisseur die Kritiker in Bewunderer und Skeptiker gespaltet. Angesichts der kaum greifbareren filmischen Ästhetik, seiner Sinn- und Schönheitssuche in "To the Wonder" gaben sich Publikum und Kritiker nach der Uraufführung des Dramas auf den Internationalen Filmfestspielen in Venedig noch reservierter. 'Der Film selber übernimmt, mit Bildern von leeren Landschaften und ebenso leeren Wohnungen sowie Großaufnahmen zerknirschter Männer- und durchweg niedlicher Frauengesichter, rein illustrative Funktion', schrieb die Wochenzeitschrift Zeit. 'Für die Schauspieler heißt das: Sie müssen nur gut aussehen und sich in den von Emmanuel Lubezki elegant fotografierten Außen- und Innenräumen dekorativ bewegen'.

Das Wort ist der Wahrheit größter Feind, könnte man meinen, wenn man sich die Filme Malicks anschaut. Aus diesem Grund spielt bei ihm die Stille eine große Rolle. Dialoge gibt es in Malicks Kino selten. In "To the Wonder" ist das nicht anders. Dafür wird auch hier wieder umso mehr geflüstert, was weniger griffig ist als die laute Rede. Dabei ist es bezeichnend, dass die Flüsterstimme immer aus dem Off kommt, jenseits des konkret Sichtbaren also, aus einer Sphäre des Jenseitigen. Rätselhaft ist, warum vor allem Frauen flüstern. Ist die Frau näher an der Wahrheit als der Mann? Andererseits gehört ihm die Sprachlosigkeit; wenn laut geredet wird, dann sind es in erster Linie Frauen.

Auch wenn "To the Wonder" insgesamt greifbarer ist als frühere Filme, vermeidet Malick auch hier szenische Auflösungen. Ohne im Irdisch-Konkreten haften zu bleiben, gleitet die Kamera von Emmanuel Lubezki ("Children of Men") über die Ereignisse hinweg. Fest umrissene Bildkompositionen gibt es kaum. Entweder kreist die Kamera um die Figuren oder sie werden bewusst 'unsauber' ins Bild gesetzt. Malick beweist auch, dass Matchcuts, diejenige Montageform also, bei der ein Stück aus einem Bildkontinuum herausgeschnitten wird, noch nicht aus der Mode sind. In Kombination mit dem Flüstern, den gedämpften Dialogen sowie dem Einsatz der Musik entsteht der Eindruck des Diffusen, des Spontanen und Rastlosen. Es ist, als liege ein kaum wahrnehmbarer dumpfer Schleier über der Welt, die Malick zeigt, indem er sie gerade nicht zeigt. Wie ein impressionistischer Maler mit wenigen groben Pinselstrichen die materielle Wirklichkeit auflöst, so durchdringt auch Malick mit seinen Bilder- und Tonrauschen die sichtbare Welt, um dem Geistigen auf die Spur zu kommen. Der Zuschauer soll nicht mit dem Auge sehen und dem Ohr hören; er soll fühlen oder vielmehr ahnen, dass es jenseits des Sichtbaren eine andere Realität gibt.

Es erübrigt sich zu sagen, dass das Motiv des Glaubens in Gestalt des Priesters vor diesem mystischen Hintergrund zu interpretieren ist. Vielleicht ist dieses Motiv letztlich das, wodurch sich Malick mit "To the Wonder" angreifbar gemacht hat. Ausgerechnet er, der mit seiner Bildsprache allem Prosaisch-Konkreten aus dem Weg gehen will, verfällt mit der Religions-Thematik in einen Gestus des Emphatischen. In diese Kategorie fällt auch Malicks in "The Tree of Life" auffallende Neigung zum Pathos. Das sitzt und doch muss sich der Regisseur diesen Vorwurf auch hier gefallen lassen. Über die eine oder andere Länge des Dramas kann man sicher hinwegsehen, was ohnehin von Geschmack, Belastbarkeit und der Bereitschaft des einzelnen Zuschauers abhängt, sich in die Bilderwelt eines Films einzulassen. Schwer wiegt hingegen der Vorwurf des Ästhetisch-Bombastischen, des Kulminierens aller Fäden in einen großen Knäuel. Sicher kann man argumentieren, dass sich hierin die Begeisterung, das Gefühl des Ergriffen-Werdens Malicks angesichts des Erhabenen und des Schönen spiegelt. Doch befindet er sich damit andererseits gefährlich nah an der Grenze zum Pathos oder noch schlimmer: zum Pseudo-Poetischen eines Wohlfühlfilms á la Hollywood.